Pour créer son ensemble de sculptures présentées dans la gare du Fayet, Amandine Guruceaga s’est inspirée de l’iconographie contemporaine de la montagne.
Ce n’est qu’à la fin du XIXème siècle que la modernité s’est immiscée dans l’univers naguère sauvage de la haute montagne. Des structures métalliques, comme des pylônes et remontées mécaniques, et des refuges, sont peu à peu apparus. Puis, au sein de ce paysage à la pureté minérale, dominé par des teintes de brun, de gris, de vert et de blanc, sont apparus des textiles colorés, des cordes éclatantes, une profusion d’équipements techniques aux teintes fluorescentes.
L’artiste a ainsi imaginé des formes souples aux coloris très voyants qu’elle a suspendues à la charpente du hall de gare. Ses « soft sculptures*» rappellent les silhouettes visibles au loin sur les crêtes, en équilibre, au bout d’une corde ou portées dans les airs par une toile. Des corps en mouvement, réduits à leurs qualités abstraites, qui traversent verticalement l’espace, à l’aide de cordes d’alpinistes, de voiles de parapentes, de mousquetons de grimpeurs.
À partir de ce répertoire de gestes et de matériels, Amandine Guruceaga propose une réflexion sur l’évolution du corps humain au travers de l’outil. D’abord rudimentaire – un silex, un marteau – ce dernier s’est sophistiqué au fil du temps, jusqu’à permettre à l’homme d’augmenter ses capacités, de se déplacer toujours plus loin, toujours plus vite.
*Soft sculptures = sculptures souples
To create her group of sculptures displayed in the Fayet train station, Amandine Guruceaga drew inspiration from contemporary iconography of the mountains.
It was only at the end of the 19th century that modernity began to infiltrate the once-wild world of high mountains. Metal structures, such as pylons and ski lifts, and shelters gradually appeared. Then, within this mineral landscape—pure and dominated by shades of brown, grey, green, and white—colorful textiles, bright ropes, and a profusion of technical equipment in fluorescent tones emerged.
The artist thus imagined soft, brightly colored forms, which she suspended from the roof structure of the station hall. Her soft sculptures recall the silhouettes seen from afar on ridgelines—balanced, hanging at the end of a rope, or carried through the air by a fabric. Bodies in motion, reduced to their abstract qualities, traversing the space vertically with the help of climbing ropes, paragliding wings, and climbers' carabiners.
Drawing on this repertoire of gestures and equipment, Amandine Guruceaga offers a reflection on the evolution of the human body through tools. Initially rudimentary—a flint, a hammer—these tools have grown increasingly sophisticated, allowing humans to enhance their abilities and travel ever farther, ever faster.
Dans son ouvrage L’Homme augmenté, le psychiatre Raphaël Gaillard décrit un moment de bascule dans l’histoire de notre civilisation. Selon lui, l’outil connecté constitue un tournant aussi majeur que celui de l’invention de l’écriture, vers 3300 avant JC. Cette dernière avait permis, pour la première fois, de fixer le savoir et de le transmettre autrement qu’à l’oral, bouleversant en profondeur notre rapport au monde, notre manière de penser, et même la structure de notre cerveau.
Aujourd’hui, nous vivons un changement comparable. Nos outils connectés — smartphones, assistants de santé, cloud, etc. — accompagnent en permanence notre quotidien. Ils nous indiquent comment mieux dormir, comment nous déplacer ou optimiser notre bien-être. Une grande partie de notre espèce devient constamment assistée, au point que certaines fonctions cognitives ne semblent plus avoir besoin d’être sollicitées.
C’est dans ce contexte que s’inscrit le travail de Rebecca Allen. Dès la fin des années 1970, elle rejoint le groupe de recherche Architecture Machine Group, ancêtre du MIT Media Lab à Cambridge (Massachusetts), où les premiers modèles d’intelligence artificielle et de réalité virtuelle commencent à émerger. Elle devient l’une des pionnières à imaginer le mouvement du corps humain dans des environnements virtuels, au-delà du monde physique. Les trois vidéos historiques présentées à Artocène ont toutes été créées au Computer Graphic Lab à New York, au début des années 1980.
Dans ses œuvres, Allen met en scène des corps en trois dimensions en perpétuel mouvement dans l’espace numérique. Dans Swimmer (1981), l’une des premières animations informatiques de mouvements humains, apparaît le premier modèle féminin en 3D, que l’on retrouve dans les deux autres pièces de l’exposition. En écho lointain au Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, Woman Ascending montre un corps féminin nu en progression continue : une figure affranchie de son environnement et de ses contraintes, en ascension perpétuelle. Dans Steps (1982), œuvre inspirée du théâtre du Bauhaus, les corps numériques dansent, se transforment en volumes géométriques et abstractions, et poursuivent leur mouvement sans fin. Réalisée en collaboration avec le compositeur Carter Burwell, cette fusion de musique, de mouvement et d’art numérique marque une avancée décisive : une nouvelle réalité — virtuelle — commence à modifier notre perception du monde. Le corps peut désormais voyager sans se déplacer physiquement.
L’installation immersive et sensorielle What the Heart Wants est traversée par des récits populaires, scientifiques et historiques, réels ou imaginaires. Elle est nourrie par les recherches menées par Cécile B. Evans en 2014 au sein de l’Affective Computing Group de l’Future of Humanity Institute de l’Université d’Oxford, autour de l’évolution des émotions à l’ère de l’information et du numérique.
Le visiteur pénètre dans une installation remplie d’eau, transformant l’atmosphère de la pièce, puis avance sur une plateforme blanche vers la vidéo. Situé dans un futur spéculatif, le récit suit HYPER, une hyperintelligence, et les êtres qui peuplent son monde : une cellule immortelle, un souvenir de 1972, un trio d’amants disparus, des soignants robotiques accompagnés d’enfants nés en laboratoire, et un collectif d’oreilles à l’écoute. En s’appuyant sur la notion de « boîte noire » — utilisée d’abord en psychologie pour décrire l’esprit humain et son fonctionnement mystérieux, puis appliquée aux capacités réflexives de l’intelligence artificielle — Cécile B. Evans interroge ce que pourrait signifier « être humain » dans le futur, et se demande même si quelqu’un souhaitera encore l’être.
L’exposition présente également quatre œuvres de Loucia Carlier, associant bas-relief, sérigraphie et modélisme. Celles-ci pourraient être des fragments d’environnements futurs, entre quête de bien-être et omniprésence technologique.
Fantastiques et souterraines, elles semblent issues de rêves - ou de cauchemars. En effet, à mieux considérer ces décors miniatures dont les figures sont complètement absentes, cette recherche de développement personnel et la bulle virtuelle créée par les nouvelles technologies apparaissent presque menaçantes, comme risquant d’isoler et de désincarner ceux qui s’y adonneraient.
Les sculptures hybrides et dystopiques de Loucia Carlier fonctionnent donc, en négatif, comme des invitations à nous connecter, non pas informatiquement, mais aux autres, et à ne pas nous replier sur notre corps, mais à faire corps ensemble, c’est-à-dire à cultiver le goût de la collectivité.
In his essay L’Homme augmenté*, psychiatrist Raphaël Gaillard describes a tipping point in the history of our civilization. According to him, connected tools represent a turning point as significant as the invention of writing around 3300 BCE. Writing, for the first time, made it possible to preserve knowledge and transmit it other than orally, profoundly transforming our relationship to the world, our way of thinking, and even the structure of our brain.
Today, we are experiencing a comparable shift. Our connected tools - smartphones, health assistants, cloud services, etc. - are constant companions in our daily lives. They tell us how to sleep better, how to move around, and how to optimize our well-being. A large portion of our species is constantly assisted, to the point where some cognitive functions no longer seem to need stimulation.
It is within this context that Rebecca Allen’s work unfolds. As early as in the late 1970s, she was part of a research group called Architecture Machine Group, the predecessor of MIT Media Lab in Cambridge, Massachusetts, where the first artificial intelligences and virtual reality models were beginning to take shape. She became one of the pioneers in envisioning the movement of the human body within virtual environments, beyond the physical world. Her three historical videos presented at Artocène were all created at the Computer Graphic Lab in NY in the early 1980s.
In her works, Allen depicts three-dimensional bodies in perpetual motion within digital space. In the Swimmer video (1981) one of the first examples of computer animation of human motion, appears the first 3D female computer model, which we find in the other two works of the exhibition. In a distant echo of Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase, Woman Ascending presents a nude female body in progression: a figure freed from its environment and constraints, continuously ascending. In Steps (1982), a work inspired by the Bauhaus Theatre, the digital bodies imagined by the artist dance, transform into geometric volumes and abstractions, and continue their endless motion. Created in collaboration with composer Carter Burwell, this fusion of music, movement, and digital art marks a major breakthrough: a new - virtual - reality begins to alter our perception of the world. The body can now travel without physically moving.
The immersive and sensory installation What the Heart Wants is layered with popular, scientific, and historical lore embedded in both real and imagined landscapes. It is infused with the research Cécile B. Evans conducted in 2014 within the Affective Computing Group at The Future of Humanity Institute at Oxford University, on the evolution of emotions in the age of information and digital technology.
The visitor enters a water-filled installation that changes the atmosphere and grounds the visitor as they are guided along a white platform to the video. Set in a speculative future, the narrative follows HYPER, a hyperintelligence, and those within her world: an immortal cell, a memory from 1972, a trio of vanished lovers, robotic caregivers with lab-born children, and a collective of listening ears. Using the theme of the "black box" — a term first used in psychology to describe the human mind and its mysterious workings, and more recently applied to the reflective capacities of artificial intelligence — Cécile B. Evans explores the possibility of what it could mean to be human in the future and who, if anyone, might even want to be human.
The exhibition also features four works by Loucia Carlier, combining bas-relief, screen printing, and model-making. These could be fragments of future environments, situated between the pursuit of well-being and the omnipresence of technology. Fantastical and subterranean, they seem to emerge from dreams - or nightmares. Indeed, upon closer inspection of these miniature settings, from which human figures are entirely absent, the pursuit of personal development and the virtual bubble created by new technologies begin to appear almost threatening, as if they risk isolating and disembodying those who engage in them. Loucia Carlier’s hybrid, dystopian sculptures thus serve, in negative, as invitations to connect - not digitally, but with others - and not to retreat into our individual bodies, but to form a collective body, to cultivate a sense of togetherness.
*Augmented human
Nefeli Papadimouli a d’abord étudié l’architecture avant de se tourner vers les beaux-arts. Son travail explore l’occupation de l’espace par le corps humain, notamment au travers de sculptures textiles et de performances.
Les oeuvres “The calm that keeps us awake” (vidéo et instrument) que l’artiste présente dans le hall de la gare du Châtelet est née d’une observation faite lors de sa résidence à Saint-Gervais en octobre 2024. En se promenant dans les pâturages d’été, Nefeli Papadimouli a été frappée par le son des clochettes autour du cou des brebis. La clochette lui est alors apparue comme un nouveau moyen de déployer le corps dans l’espace.
Elle a donc conçu un costume ample, composé de large pans de tissus noir et blanc et recouvert de 10 000 grelots. Activé par la performance, cet habit sculptural et sonore repose sur la subtilité du mouvement. L’interprète, le visage dissimulé, déclenche des vibrations en réalisant des gestes ténus et mystérieux, à la frontière de la danse et d’un rite inconnu.
Le costume agit ici comme une armure protectrice, qui, en résonnant, donc en produisant des ondes sonores, révèle son environnement. Par cette œuvre, Nefeli Papadimouli investigue également la dimension symbolique de la cloche parfois considérée comme un objet guérisseur, purificateur. Les vibrations sonores abolissent les frontières entre mondes extérieur et intérieur, entre environnement et corps.
Ainsi, en croisant les esthétiques médiévale et rurale, l’artisanat et la technologie, l’artiste parvient à créer une œuvre délicate et immersive semblant interroger – et peut-être tenter de réparer – notre lien avec la nature.
Nefeli Papadimouli first studied architecture before turning to fine arts. Her work explores how the human body occupies space, particularly through textile sculptures and performances.
Entitled The calm that keeps us awake, the pieces presented by the artist in the Châtelet station hall, was born from an observation made during her residency in Saint-Gervais in October 2024. While walking through the summer pastures, Nefeli Papadimouli was struck by the sound of the bells around the necks of sheep. The bell then appeared to her as a new way to extend the body into space.
She thus designed a loose costume, made of large panels of black and white fabric and covered with 10,000 small bells. Activated through performance, this sculptural and sonic garment relies on the subtlety of movement. The performer, their face concealed, triggers vibrations by making delicate and mysterious gestures, somewhere between dance and an unknown ritual.
The costume acts here as a protective armour, which—by resonating, by producing sound waves—reveals its surroundings. Through this work, Nefeli Papadimouli also investigates the symbolic dimension of the bell, sometimes considered a healing or purifying object. The sonic vibrations dissolve the boundaries between inner and outer worlds, between body and environment.
By blending medieval and rural aesthetics, craftsmanship and technology, the artist succeeds in creating a delicate and immersive work that seems to question—and perhaps attempt to heal—our connection with nature.
La pratique d’Hugo Servanin est traversée par des versions de corps hybrides, peuplée de moulages entre vestiges et prothèses, tendue entre imagerie médicale et archéologie du futur.
Pour son projet à Pile Pont, l’artiste établit un parallèle entre la stratification du paysage et la question du corps augmenté, entre l’excavation de restes humains plurimillénaires et les expériences de cryoconservation. A partir de poutrelles en acier et d’une multitude de moulages en plâtre d’éléments naturels et de corps humains réalisés et retravaillés en atelier, il élabore une sorte d’archéologie fictive, de topographie du temps long. L’artiste interroge notamment la notion de « terraformage » : la transformation par l’espèce humaine d’un corps céleste en espace habitable, c’est-à-dire l’extrême façonnage de la nature - conçue même d’un point de vue extraterrestre - par et pour l’être humain.
Outre cet amoncellement de membres au sol, de grandes « tables » se distinguent, évoquant les recherches des archéologues ou d’étranges opérations de cryogénisation. Chacun de ces éléments semble mettre en scène des restes humains en phase d’études, ou des corps à réparer ou soigner. Toutefois, chaque table a également sa spécificité, proposant un environnement sui generis : l’une présente un corps en mutation, cryogénisé, envahi par des excroissances de glace ; une autre donne à voir un organisme extrait des entrailles de la Terre après un long enfouissement.
D’une table-tableau à l’autre, à travers un jeu sur les contours et leur dissolution, c’est donc le cycle de développement de l’être humain, soit l’évolution du corps depuis sa croissance jusqu’à sa désagrégation finale et son retour à la nature, qui est ici révélé par Hugo Servanin.
Bien qu’il soit impossible de déterminer à quelle période se situe la scène dans laquelle nous plonge l’artiste, et que la variété des cycles en cours qui nous sont montrés interdise toute chronologie, le temps, matérialisé par une lumière se balançant dans l’espace à la manière d’un pendule, suit inexorablement son cours, régissant toute cette installation.
En se positionnant comme « agenceur », Hugo Servanin se libère des grandes figures ombrageuses de Faust ou de Frankenstein. Le rejet de la posture de démiurge au profit de celle de metteur en scène lui octroie paradoxalement la liberté d’expérimenter tous les scénarii : il modifie, augmente, hybride les organismes et finalement parvient à esquisser une forme capable d’une possible symbiose avec la nature. Ce faisant, il régénère le mythe de Pygmalion : il ne manquerait plus qu’un souffle de vie à sa créature non pas pour atteindre la perfection esthétique mais accéder à l’harmonie biologique, nouvel idéal.
Hugo Servanin’s practice is inhabited by hybrid versions of the body, made by casts perceived as relics and prosthetics, and reminiscent of medical imagery and somehow an archaeology of the future.
For his project at Pile Pont, the artist draws a parallel between the stratification of landscape and the notion of augmented body—between the excavation of millennia-old human remains and experiments in cryopreservation. Using steel beams and a multitude of plaster casts of natural elements and human body parts, created and reworked in the studio, he constructs a kind of fictional archaeology, a topography of deep time. The artist explores the notion of "terraforming": the transformation by the human species of a celestial body into a habitable space—an extreme shaping of nature, imagined even from an extraterrestrial perspective, by and for human beings.
Beyond the accumulation of limbs on the ground, large “tables” stand out, evoking archaeological research or strange cryogenic procedures. Each of these elements seems to stage human remains under examination, or bodies being repaired or treated. Yet each table is also unique, presenting its own environment: one shows a mutating, cryogenized body, overtaken by ice growths; another reveals an organism extracted from the bowels of the Earth after a long period of burial.
From one table-image to the next, through a play on contours and their dissolution, Hugo Servanin reveals the life cycle of the human being—the evolution of the body from growth to its eventual disintegration and return to nature.
Though it is impossible to determine the time period in which the scene takes place, and the diversity of overlapping cycles prevents any linear chronology, time is nevertheless present—materialized by a swinging light moving through space like a pendulum, governing the entire installation.
By positioning himself as a “composer” or “assembler,” Hugo Servanin frees himself from the shadowy figures of Faust or Frankenstein. Rejecting the role of demiurge in favour of that of a stage director paradoxically grants him the freedom to explore every possible scenario: he modifies, augments, and hybridizes organisms, ultimately sketching a form capable of achieving potential symbiosis with nature. In doing so, he regenerates the myth of Pygmalion: his creature would need not a breath of life to reach aesthetic perfection, but to attain biological harmony—a new ideal.
Pour Artocène, Oliver Laric a créé une sculpture mobile installée sur la ligne de télécabine Bettex – Mont d’Arbois.
La pratique de cet artiste autrichien se caractérise par un dialogue entre l’histoire de la sculpture, la transformation des formes et les évolutions technologiques (Internet, scan et impression 3D, etc.).
Depuis 2007, Laric est associé au mouvement « post-Internet », qui questionne la reproduction et la diffusion des images. Il a mis certaines versions numériques de ses œuvres à disposition librement, permettant à d’autres de les télécharger, de les modifier et de les faire évoluer. Cette démarche vise à faire tomber les barrières physiques et juridiques, afin de permettre une libre circulation de la culture.
Ppour cette sculpture mobile, l’artiste a centré ses recherches autour de la figure du gypaète barbu (Gypaetus barbatus). Lors de son séjour à Saint-Gervais en octobre dernier, Laric a découvert que cet oiseau – qui l’avait fortement marqué durant son enfance lors de visites au zoo d’Innsbruck, en Autriche – était historiquement originaire de la région. Bien qu’il ait disparu du massif du Mont-Blanc il y a près d’un siècle, le gypaète barbu a été réintroduit en Haute-Savoie il y a une dizaine d’années grâce à un échange avec le zoo alpin d’Innsbruck.
Créature fascinante – voyageuse intrépide, capable d’utiliser des outils, source d’inspiration pour Jules Verne, et longtemps accusée à tort d’être responsable de la mort d’Eschyle – elle est aujourd’hui une espèce menacée, devenue symbole de l’équilibre fragile entre humains et non-humains. Mascotte improbable, souvent associée à des figures maléfiques, le gypaète barbu prend ici la forme d’une sculpture fragmentée, conçue selon un langage d’ingénierie proche de celui des mécanismes de la télécabine.
À travers ce jeu subtil de vides et de pleins, d’immobilité et de mouvement, de nature et de technologie, l’artiste met en lumière des enchevêtrements et des moments d’hybridation.
For Artocène, Oliver Laric created a mobile sculpture installed on the Bettex – Mont d’Arbois cable car line.
The Austrian artist’s practice is characterized by a dialogue between the history of sculpture, the transformation of forms and shifts in technologies (the internet, 3D scanning and printing, etc.).
Since 2007, Laric has been associated with the "post-internet" movement, addressing the reproduction and dissemination of images. He has made digital versions of some of his works freely accessible, allowing others to download, modify, and evolve them. This approach seeks to break down physical and legal boundaries and enable culture to circulate freely.
For this mobile sculpture, the artist began his research around the figure of a bearded vulture (Gypaetus barbatus). During his stay in Saint-Gervais last October, Laric discovered that this bird - which had left a strong impression on him as a child during visits to a zoo in Innsbruck, Austria - was historically native to the region. Though it was extinct from the Mont Blanc massif nearly a century ago, the bearded vulture was reintroduced to the Haute-Savoie area about ten years ago through an exchange with the Alpine Zoo of Innsbruck.
A fascinating creature - an intrepid traveler, capable of using tools, a source of inspiration for Jules Verne, and long believed responsible for the death of Aeschylus - it is also a threatened species, now seen as a symbol of the fragile balance between humans and non human animals. The bearded vulture is an unlikely mascot and perhaps more commonly associated with villainous roles. Laric designed a fragmented sculpture of a bearded vulture, constructed using a similar language of engineering as the cable cars mechanics.
Through this subtle interplay of emptiness and fullness, stillness and motion, nature and technology, the artist engages with entanglements and moments of hybridity.
Dans sa pratique, Panos Profitis entremêle l’héritage de la culture hellénistique avec une esthétique empruntée au monde industriel. L’idéal du corps grec classique se trouve souvent confronté à l’aluminium — un matériau associé au progrès technologique et aux outils mécaniques.
Pour cette installation au Mont d’Arbois, l’artiste puise dans l’histoire et l’énergie tellurique du mont Parnasse, où il a grandi. Inspirée des Métamorphoses d’Ovide, et plus précisément du mythe de Pyrrha et Deucalion, l’œuvre revisite un récit ancien de survie et de renaissance. Écho à l’histoire biblique ultérieure de Noé, ce mythe raconte un déluge qui efface l’humanité, ne laissant que deux survivants. À mesure que les eaux se retirent, ceux-ci jettent des pierres derrière eux, desquelles naissent de nouvelles formes humaines.
Ce mythe devient un prisme à travers lequel l’œuvre évoque des enjeux écologiques et aux phénomènes météorologiques extrêmes, tout en abordant de manière allégorique les origines de l’humanité et notre lien profond à la terre. La transformation de la pierre en corps fait écho à un motif sculptural récurrent : le passage de la matière inerte à la forme vivante.
Au centre de l’installation se dresse une figure monumentale et stylisée, silhouette métallique athlétique, sans tête ni bras, placée devant un décor rocheux tel un plateau de théâtre. Dans cette composition, bauxite et aluminium coexistent, incarnant leur transformation du minerai brut au métal raffiné. Leur union suggère une ascendance matérielle commune, une filiation entre géologie et technologie.
Ici, le corps humain, malgré sa solidité apparente, fonctionne comme un masque, voilant temporairement la force du paysage montagneux environnant. À mesure que le spectateur se déplace, la sculpture révèle des strates changeantes et des interprétations multiples, évoquant les illusions visuelles du théâtre antique. Le Mont d’Arbois devient une scène où le mythe se réinvente, et où des matériaux venus d’une autre montagne — sol, pierre, matière — « migrent » pour composer une nouvelle géographie symbolique.
Par ce geste, des éléments inorganiques issus d’un paysage lointain mais semblable fusionnent en une scénographie transformée, un monde en perpétuelle mutation.
In his practice, Panos Profitis intertwines the legacy of Hellenistic culture with an aesthetic drawn from the industrial world. The ideal of the classical Greek body is often confronted with aluminum - a material associated with technological progress and mechanical tools.
For this installation at Mont d’Arbois, the artist draws from the history and telluric energy of Mount Parnassus, where he grew up. Inspired by Ovid’s Metamorphoses, and specifically the myth of Pyrrha and Deucalion, the work revisits an ancient narrative of survival and rebirth. Echoing the later Biblical story of Noah, the myth tells of a flood that erases humanity, leaving two survivors who, as the waters recede, cast stones behind them, from which new human forms emerge.
This myth becomes a lens through which the work reflects on ecological themes and extreme weather phenomena, while allegorically addressing the origins of humanity and our deep connection to the earth. The transformation of stone into body echoes a recurring sculptural motif: the passage from inert matter to living form.
At the center of the installation stands a monumental, stylized figure, an athletic metal silhouette, headless and armless, placed in front of a rocky backdrop like a theatrical set. In this composition, bauxite and aluminum coexist, embodying their transformation from raw mineral to refined metal. Their union suggests a shared material ancestry, a lineage from geology to technology.
Here, the human body, despite its apparent solidity, functions like a mask, temporarily veiling the force of the surrounding mountain landscape. As the viewer moves, the sculpture reveals shifting layers and multiple interpretations, reminiscent of the visual illusions of ancient theater. Mont d’Arbois becomes a stage where myth is reimagined, and where materials from another mountain, soil, stone, matter “migrate” to form a new symbolic geography.
Through this gesture, inorganic elements from a distant yet kindred landscape merge into a transformed scenography, a world in flux.
Pour son installation à la Cure, Yan Tomaszewski conçoit un nouvel écosystème, à mi-chemin entre science-fiction et futur imaginaire.
À partir d’éléments en grès et en verre soufflé et de minéraux collectés au bord du Bon Nant, le torrent traversant Saint-Gervais, l’artiste présente une créature inédite et menaçante semblant émerger d’un désert minéral. Il pourrait s'agir d'une étape transitionnelle des mutations humaines, animales ou végétales : nous serions les témoins de l’apparition d’un être hybride, né d’une adaptation forcée à un environnement bouleversé.
En nous donnant à voir la richesse et la complexité de l’évolution des espèces pour s’acclimater et survivre aux changements de leur milieu naturel, l'installation sculpturale de Yan Tomaszewski révèle en creux l’impermanence de l’univers et de toutes les choses qui le constituent.
A la Cure, l’artiste interroge également les limites de la médecine moderne. Il présente des pièces en verre représentant des organes internes, peut-être humains, tenus par des tiges métalliques suggérant un laboratoire scientifique. Isolés de leurs appareils, ces organes ne peuvent plus remplir leur fonction : assurer la survie des organismes auxquels ils appartiennent. Soustraits à leur milieu, non plus faits de chairs mais cristallisés, ils apparaissent vidés de toute vie et de tout sens, et comme en attente d’un nouveau déploiement.
Enfin, avec la vidéo Gangnam Beauty, Yan Tomaszewski aborde les questions de l’autodétermination personnelle, de la chirurgie esthétique faciale et de l’uniformisation des physiques par le biais de la culture populaire. Il se demande si, dans la société du spectacle généralisé dans lequel nous évoluons, un individu peut encore disposer d’un corps non conforme aux standards en vigueur sans risquer d’en être exclu ; ou si c’est au contraire en s’y conformant que l'on alimente le monstre.
For his installation at La Cure, Yan Tomaszewski envisions a new ecosystem, halfway between science fiction and an imagined future.
Using stoneware, blown glass, and minerals collected from the banks of the Bon Nant—the stream running through Saint-Gervais—the artist creates a unique and threatening creature that seems to emerge from a mineral desert. It could represent a transitional stage in the mutation of human, animal, or plant forms: we might be witnessing the appearance of a hybrid being, born of a forced adaptation to a radically altered environment.
By showing the richness and complexity of species evolving to acclimate and survive environmental changes, Yan Tomaszewski’s sculptural installation subtly reveals the impermanence of the universe and everything within it.
At La Cure, the artist also questions the limits of modern medicine. He presents glass pieces representing internal organs—possibly human—mounted on metal rods that evoke a scientific laboratory. Isolated from their systems, these organs can no longer fulfill their life-sustaining functions. Removed from their environment, no longer made of flesh but crystallized, they appear devoid of life and meaning, as if waiting for a new form of activation.
Finally, with the video Gangnam Beauty, Yan Tomaszewski addresses issues of personal self-determination, facial cosmetic surgery, and the standardization of physical appearances through popular culture. He questions whether, in the society of spectacle in which we live, a person can still inhabit a body that does not conform to prevailing standards without being excluded—or whether, by conforming, we ourselves feed the monster.
Psychopompe (2011), est un film expérimental de Camille Henrot revisitant le mythe prométhéen par le biais du plus fameux roman de Mary Shelley.
Intitulé Frankenstein ou le Prométhée Moderne, ce roman prend place dans le paysage sensationnel du Pays du Mont Blanc, où Mary Shelley est venue passer l’été 1816 en compagnie des poètes Percy Bysshe Shelley et Lord Byron. L’année précédente a été marquée par une éruption volcanique colossale en Indonésie, l’une des plus violentes de l’Histoire. Depuis le ciel est constamment voilé, et les températures, anormalement basses. L’année 1816 est appelée « l’année sans été ».
C’est dans cette ambiance étrange, presque apocalyptique, que Mary Shelley, à la suite d’un cauchemar, entreprend la rédaction de son roman. Le triste sort de Prométhée, le Titan ayant défié Zeus et les dieux en donnant le feu aux hommes, lui sert de point de départ. Elle imagine l’histoire de Victor Frankenstein, un savant obsédé par sa quête de connaissances et de découvertes, qui conçoit, à partir de morceaux de cadavres humains et animaux, une créature monstrueuse à l’apparence d’homme.
Deux siècles plus tard, quand Camille Henrot réalise son film, les thèmes du roman sont plus que jamais d’actualité. Les avancées en intelligence artificielle, en robotique et en biotechnologie relancent les débats sur ce que signifie être humain.
En grec ancien, le terme Psychopompe désigne un conducteur des âmes des morts vers un au-delà. Le film de Camille Henrot présente des images de grimpeurs au corps musculeux mêlées à d’autres images de sources et d’époques très variées : encyclopédies, statuaire classique, iconographie naturelle et médicale, extraits des différentes adaptations cinématographiques de Frankenstein, found footage*, etc… le tout entrecoupé de citations du roman de Mary Shelley et accompagné d’une musique entêtante. Rapidement, cette profusion de sons, d’images et d’informations devient vertigineuse, voire dérangeante.
En digne successeure de Mary Shelley, Camille Henrot ne propose pas une oeuvre moralisante mais complexe et rhizomique, aux interprétations multiples. Certains pourraient y voir un parallèle entre l’athlète et le monstre, une méditation sur la part animale de l’homme, ou une réflexion sur le devenir de toute création, qui semble toujours parvenir à s’émanciper de son créateur et développer une existence propre, organique.
*found footage : images trouvées
Psychopompe (2011) is an experimental film by Camille Henrot that revisits the Promethean myth through the lens of Mary Shelley's most famous novel.
Entitled Frankenstein; or, The Modern Prometheus, the novel is set in the dramatic landscapes of the Mont Blanc region, where Mary Shelley spent the summer of 1816 with the poets Percy Bysshe Shelley and Lord Byron. The year before had seen one of the most violent volcanic eruptions in history, in Indonesia. Since then, the sky remained veiled, and temperatures were abnormally low. The year 1816 came to be known as "the year without a summer. »
It was in this eerie, almost apocalyptic atmosphere that Mary Shelley, following a nightmare, began writing her novel. The tragic fate of Prometheus—the Titan who defied Zeus and the gods by giving fire to humankind—served as her starting point. She imagined the story of Victor Frankenstein, a scientist obsessed with knowledge and discovery, who creates a monstrous being from parts of human and animal corpses, giving it the appearance of a man.
Two centuries later, when Camille Henrot made her film, the themes of the novel were more relevant than ever. Advances in artificial intelligence, robotics, and biotechnology have reignited debates about what it means to be human.
In Ancient Greek, psychopomp refers to a guide of souls to the afterlife. Camille Henrot's film features images of muscular climbers interwoven with visuals from a wide variety of sources and eras: encyclopedias, classical statuary, natural and medical iconography, clips from different cinematic adaptations of Frankenstein, found footage, and more. These are interspersed with quotes from Mary Shelley's novel and accompanied by a haunting soundtrack. This profusion of sound, imagery, and information quickly becomes dizzying—even unsettling.
A worthy successor to Mary Shelley, Camille Henrot offers not a moralizing work but one that is complex and rhizomatic, open to multiple interpretations. Some may see it as a parallel between the athlete and the monster, a meditation on the animal side of humanity, or a reflection on the fate of all creation, which seems always to emancipate itself from its creator and develop an autonomous, organic existence.
Lors de sa première visite sur le site de Bellevue, Giulia Cenci est saisie, outre l’ampleur du paysage, par la singularité du site alliant tourisme et activité pastorale. Touchée par la présence des emblématiques vaches de race Hérens, elle imagine, pour elles, une série de sculptures-fontaines : des formes hybrides qui leur offriront de l’eau de source fraîche durant l’été. Prendre soin des animaux, c’est aussi prendre soin des humains — en particulier dans ces montagnes où les subsistances des hommes et des bêtes sont interconnectées.
Un conte ancien raconte l’histoire d’un berger, habitant du Mont Joly, épris d’une montagne. Face à l’impossibilité d’unir son destin à celui de sa bien-aimée minérale, le berger, accablé de chagrin, pleura sans fin. De ses larmes naquirent les glaciers du Bionnassay et de Tré-la-Tête. Cette légende selon laquelle des sentiments pourraient modeler le paysage, prend une place particulièrement importante sur le site de Bellevue, depuis lequel le glacier du Bionnassay trône en majesté et irrigue les cours d’eau.
La larme est ici le lien entre le vivant et la terre. Elle incarne la fragilité humaine face aux puissances naturelles, qu’elle nourrit. Ce sont désormais les glaciers eux-mêmes qui, en fondant abondamment, pleurent, remplissant les torrents, les rivières, les océans, irriguant les sols et entretenant la vie.
Les trois sculptures-fontaines de Giulia Cenci mêlent visages humains, fragments de corps animaux, éléments végétaux, mais aussi pièces et objets mécaniques. Cette fusion entre nature et technique, entre organisme et objet, donne naissance à des formes étranges, hybrides. Tout en suggérant des fossiles du futur, avec une part de morbide et de monstrueux, ces nouvelles formes évoquent la mutabilité des espèces, c’est-à-dire l’inventivité du vivant pour toujours se réinventer.
Plus que de simples réceptacles, les œuvres de Giulia Cenci se révèlent alors de véritables matrices, génératrices de vie et de son inépuisable créativité.
During her first visit to the Bellevue site, Giulia Cenci was struck not only by the vastness of the landscape, but also by the uniqueness of the place, where tourism coexists with pastoral activity. Moved by the presence of the emblematic Hérens cows, she envisioned a series of fountain-sculptures designed especially for them: hybrid forms that would provide fresh spring water throughout the summer. Caring for animals also means caring for humans — particularly in these mountains where the livelihoods of people and livestock are deeply interconnected.
An ancient tale tells the story of a shepherd, a resident of Mont Joly, who fell in love with a mountain. Unable to unite his fate with that of his mineral beloved, the shepherd, overwhelmed by grief, wept endlessly. From his tears were born the glaciers of Bionnassay and Tré-la-Tête. This legend, in which emotions are said to shape the landscape, holds particular resonance at the Bellevue site, from where the majestic Bionnassay glacier can be seen, nourishing the waterways below.
The tear here becomes the link between the living and the land. It embodies human fragility in the face of natural forces, which it also nourishes. Today, it is the glaciers themselves that, through their excessive melting, seem to weep — filling streams, rivers, and oceans, irrigating the earth, and sustaining life.
Giulia Cenci’s three fountain-sculptures intertwine human faces, fragments of animal bodies, plant elements, as well as mechanical parts. This fusion of nature and technology, of organism and object, gives rise to strange, hybrid forms. Suggestive of future fossils, with a hint of the morbid and the monstrous, these new shapes evoke the mutability of species — the inventiveness of living beings in their constant reinvention. More than mere vessels, Giulia Cenci’s works emerge as true matrices, generating life and its boundless creativity.
Dès son plus jeune âge en Chine, Zhang Yunyao découvre l’art par la calligraphie traditionnelle. Il y consacre tout son temps libre, perfectionnant son trait jusqu’à atteindre un niveau d’exception. Cette attention portée à la ligne, à la précision et au détail imprègne encore aujourd’hui l’ensemble de son œuvre.
Avec le temps, Yunyao développe un intérêt profond pour l’histoire de l’art occidental, intégrant à sa pratique l’esthétique du corps humain tel qu’il est représenté dans la sculpture classique. Il explore le corps idéalisé – à la fois dynamique et statique – isolant parfois un membre ou un orifice pour en faire le sujet central de la composition. Dans certaines de ses œuvres, le plus petit fragment devient monumental, exalté ; dans d’autres, c’est le corps entier en mouvement qui est sublimé. La plupart de ses pièces sont des dessins au graphite sur feutre, une technique qui confère à la surface une texture sensible, presque vibrante.
Pour Corps augmentés, l’artiste se concentre sur le muscle de la jambe de La Nuit, l’une des figures allégoriques sculptées par Michel-Ange pour le tombeau de Julien de Médicis à Florence. Dans cette œuvre, Zhang glorifie la puissance d’une jambe – même au repos. Un muscle hypertrophié serait-il déjà une forme d’augmentation corporelle ? En empruntant à la statuaire classique, l’artiste interroge les pratiques sportives contemporaines – notamment le culturisme – et les limites que nous posons (ou non) au développement du corps humain.
Dans sa composition Study in Figures, Yunyao superpose des groupes sculpturaux classiques en pied réalisés par deux autres sculpteurs italiens de la Renaissance : Giambologna et Cellini. Il en résulte un sentiment de puissance, et une aspiration verticale quasi lyrique. Cette élévation évoque les combats des dieux, demi-dieux et mortels de la mythologie gréco-romaine – une quête d’omnipotence exprimée par la prouesse physique et l’exploit athlétique. Comme si posséder un corps puissant était le signe d’une faveur divine.
From a young age in China, Zhang Yunyao artistic enlightenment began with traditional Chinese calligraphy. He devoted all his free time to it, perfecting his stroke until he reached an exceptional level of mastery. This attention to line, precision, and detail continues to inform his entire body of work.
Over time, Yunyao developed a deep interest in Western art history, incorporating into his practice the aesthetic of the human form as represented in classical sculpture. He explores the idealized body - dynamic yet static - sometimes isolating a limb or an orifice to make it the central subject of a composition. In some of his works, the smallest fragment becomes monumental, exalted; in others, it is the whole body in motion that is sublimated. Most of his pieces are graphite drawings on felt (fabric), a technique that lends the surface a sensitive, almost vibrating texture.
For Augmented bodies, the artist focuses on the leg muscle of Night, one of the allegorical figures Michelangelo sculpted for the Tomb of Giuliano de' Medici in Florence. In this piece, Zhang glorifies the power of a leg - even in repose. Is a hypertrophied muscle already a form of bodily enhancement? By borrowing from classical statuary, the artist questions contemporary athletic practices - especially bodybuilding - and the limits we impose (or not) on the development of the human body.
In his composition Study in Figures, Yunyao superimposes full-length classical sculptural groups by another two Renaissance Italian sculptors Giambologna and Cellini, creating a feeling of strength and a near-lyrical sense of vertical aspiration. This elevation evokes the battles of gods, demigods, and mortals in Greek and Roman mythology - a quest for omnipotence expressed through physical prowess and athletic feats. As if possessing a powerful body were a sign of divine favour.
Pour créer son ensemble de sculptures présentées dans la gare du Fayet, Amandine Guruceaga s’est inspirée de l’iconographie contemporaine de la montagne.
Ce n’est qu’à la fin du XIXème siècle que la modernité s’est immiscée dans l’univers naguère sauvage de la haute montagne. Des structures métalliques, comme des pylônes et remontées mécaniques, et des refuges, sont peu à peu apparus. Puis, au sein de ce paysage à la pureté minérale, dominé par des teintes de brun, de gris, de vert et de blanc, sont apparus des textiles colorés, des cordes éclatantes, une profusion d’équipements techniques aux teintes fluorescentes.
L’artiste a ainsi imaginé des formes souples aux coloris très voyants qu’elle a suspendues à la charpente du hall de gare. Ses « soft sculptures*» rappellent les silhouettes visibles au loin sur les crêtes, en équilibre, au bout d’une corde ou portées dans les airs par une toile. Des corps en mouvement, réduits à leurs qualités abstraites, qui traversent verticalement l’espace, à l’aide de cordes d’alpinistes, de voiles de parapentes, de mousquetons de grimpeurs.
À partir de ce répertoire de gestes et de matériels, Amandine Guruceaga propose une réflexion sur l’évolution du corps humain au travers de l’outil. D’abord rudimentaire – un silex, un marteau – ce dernier s’est sophistiqué au fil du temps, jusqu’à permettre à l’homme d’augmenter ses capacités, de se déplacer toujours plus loin, toujours plus vite.
*Soft sculptures = sculptures souples
To create her group of sculptures displayed in the Fayet train station, Amandine Guruceaga drew inspiration from contemporary iconography of the mountains.
It was only at the end of the 19th century that modernity began to infiltrate the once-wild world of high mountains. Metal structures, such as pylons and ski lifts, and shelters gradually appeared. Then, within this mineral landscape—pure and dominated by shades of brown, grey, green, and white—colorful textiles, bright ropes, and a profusion of technical equipment in fluorescent tones emerged.
The artist thus imagined soft, brightly colored forms, which she suspended from the roof structure of the station hall. Her soft sculptures recall the silhouettes seen from afar on ridgelines—balanced, hanging at the end of a rope, or carried through the air by a fabric. Bodies in motion, reduced to their abstract qualities, traversing the space vertically with the help of climbing ropes, paragliding wings, and climbers' carabiners.
Drawing on this repertoire of gestures and equipment, Amandine Guruceaga offers a reflection on the evolution of the human body through tools. Initially rudimentary—a flint, a hammer—these tools have grown increasingly sophisticated, allowing humans to enhance their abilities and travel ever farther, ever faster.
Dans son ouvrage L’Homme augmenté, le psychiatre Raphaël Gaillard décrit un moment de bascule dans l’histoire de notre civilisation. Selon lui, l’outil connecté constitue un tournant aussi majeur que celui de l’invention de l’écriture, vers 3300 avant JC. Cette dernière avait permis, pour la première fois, de fixer le savoir et de le transmettre autrement qu’à l’oral, bouleversant en profondeur notre rapport au monde, notre manière de penser, et même la structure de notre cerveau.
Aujourd’hui, nous vivons un changement comparable. Nos outils connectés — smartphones, assistants de santé, cloud, etc. — accompagnent en permanence notre quotidien. Ils nous indiquent comment mieux dormir, comment nous déplacer ou optimiser notre bien-être. Une grande partie de notre espèce devient constamment assistée, au point que certaines fonctions cognitives ne semblent plus avoir besoin d’être sollicitées.
C’est dans ce contexte que s’inscrit le travail de Rebecca Allen. Dès la fin des années 1970, elle rejoint le groupe de recherche Architecture Machine Group, ancêtre du MIT Media Lab à Cambridge (Massachusetts), où les premiers modèles d’intelligence artificielle et de réalité virtuelle commencent à émerger. Elle devient l’une des pionnières à imaginer le mouvement du corps humain dans des environnements virtuels, au-delà du monde physique. Les trois vidéos historiques présentées à Artocène ont toutes été créées au Computer Graphic Lab à New York, au début des années 1980.
Dans ses œuvres, Allen met en scène des corps en trois dimensions en perpétuel mouvement dans l’espace numérique. Dans Swimmer (1981), l’une des premières animations informatiques de mouvements humains, apparaît le premier modèle féminin en 3D, que l’on retrouve dans les deux autres pièces de l’exposition. En écho lointain au Nu descendant un escalier de Marcel Duchamp, Woman Ascending montre un corps féminin nu en progression continue : une figure affranchie de son environnement et de ses contraintes, en ascension perpétuelle. Dans Steps (1982), œuvre inspirée du théâtre du Bauhaus, les corps numériques dansent, se transforment en volumes géométriques et abstractions, et poursuivent leur mouvement sans fin. Réalisée en collaboration avec le compositeur Carter Burwell, cette fusion de musique, de mouvement et d’art numérique marque une avancée décisive : une nouvelle réalité — virtuelle — commence à modifier notre perception du monde. Le corps peut désormais voyager sans se déplacer physiquement.
L’installation immersive et sensorielle What the Heart Wants est traversée par des récits populaires, scientifiques et historiques, réels ou imaginaires. Elle est nourrie par les recherches menées par Cécile B. Evans en 2014 au sein de l’Affective Computing Group de l’Future of Humanity Institute de l’Université d’Oxford, autour de l’évolution des émotions à l’ère de l’information et du numérique.
Le visiteur pénètre dans une installation remplie d’eau, transformant l’atmosphère de la pièce, puis avance sur une plateforme blanche vers la vidéo. Situé dans un futur spéculatif, le récit suit HYPER, une hyperintelligence, et les êtres qui peuplent son monde : une cellule immortelle, un souvenir de 1972, un trio d’amants disparus, des soignants robotiques accompagnés d’enfants nés en laboratoire, et un collectif d’oreilles à l’écoute. En s’appuyant sur la notion de « boîte noire » — utilisée d’abord en psychologie pour décrire l’esprit humain et son fonctionnement mystérieux, puis appliquée aux capacités réflexives de l’intelligence artificielle — Cécile B. Evans interroge ce que pourrait signifier « être humain » dans le futur, et se demande même si quelqu’un souhaitera encore l’être.
L’exposition présente également quatre œuvres de Loucia Carlier, associant bas-relief, sérigraphie et modélisme. Celles-ci pourraient être des fragments d’environnements futurs, entre quête de bien-être et omniprésence technologique.
Fantastiques et souterraines, elles semblent issues de rêves - ou de cauchemars. En effet, à mieux considérer ces décors miniatures dont les figures sont complètement absentes, cette recherche de développement personnel et la bulle virtuelle créée par les nouvelles technologies apparaissent presque menaçantes, comme risquant d’isoler et de désincarner ceux qui s’y adonneraient.
Les sculptures hybrides et dystopiques de Loucia Carlier fonctionnent donc, en négatif, comme des invitations à nous connecter, non pas informatiquement, mais aux autres, et à ne pas nous replier sur notre corps, mais à faire corps ensemble, c’est-à-dire à cultiver le goût de la collectivité.
In his essay L’Homme augmenté*, psychiatrist Raphaël Gaillard describes a tipping point in the history of our civilization. According to him, connected tools represent a turning point as significant as the invention of writing around 3300 BCE. Writing, for the first time, made it possible to preserve knowledge and transmit it other than orally, profoundly transforming our relationship to the world, our way of thinking, and even the structure of our brain.
Today, we are experiencing a comparable shift. Our connected tools - smartphones, health assistants, cloud services, etc. - are constant companions in our daily lives. They tell us how to sleep better, how to move around, and how to optimize our well-being. A large portion of our species is constantly assisted, to the point where some cognitive functions no longer seem to need stimulation.
It is within this context that Rebecca Allen’s work unfolds. As early as in the late 1970s, she was part of a research group called Architecture Machine Group, the predecessor of MIT Media Lab in Cambridge, Massachusetts, where the first artificial intelligences and virtual reality models were beginning to take shape. She became one of the pioneers in envisioning the movement of the human body within virtual environments, beyond the physical world. Her three historical videos presented at Artocène were all created at the Computer Graphic Lab in NY in the early 1980s.
In her works, Allen depicts three-dimensional bodies in perpetual motion within digital space. In the Swimmer video (1981) one of the first examples of computer animation of human motion, appears the first 3D female computer model, which we find in the other two works of the exhibition. In a distant echo of Marcel Duchamp’s Nude Descending a Staircase, Woman Ascending presents a nude female body in progression: a figure freed from its environment and constraints, continuously ascending. In Steps (1982), a work inspired by the Bauhaus Theatre, the digital bodies imagined by the artist dance, transform into geometric volumes and abstractions, and continue their endless motion. Created in collaboration with composer Carter Burwell, this fusion of music, movement, and digital art marks a major breakthrough: a new - virtual - reality begins to alter our perception of the world. The body can now travel without physically moving.
The immersive and sensory installation What the Heart Wants is layered with popular, scientific, and historical lore embedded in both real and imagined landscapes. It is infused with the research Cécile B. Evans conducted in 2014 within the Affective Computing Group at The Future of Humanity Institute at Oxford University, on the evolution of emotions in the age of information and digital technology.
The visitor enters a water-filled installation that changes the atmosphere and grounds the visitor as they are guided along a white platform to the video. Set in a speculative future, the narrative follows HYPER, a hyperintelligence, and those within her world: an immortal cell, a memory from 1972, a trio of vanished lovers, robotic caregivers with lab-born children, and a collective of listening ears. Using the theme of the "black box" — a term first used in psychology to describe the human mind and its mysterious workings, and more recently applied to the reflective capacities of artificial intelligence — Cécile B. Evans explores the possibility of what it could mean to be human in the future and who, if anyone, might even want to be human.
The exhibition also features four works by Loucia Carlier, combining bas-relief, screen printing, and model-making. These could be fragments of future environments, situated between the pursuit of well-being and the omnipresence of technology. Fantastical and subterranean, they seem to emerge from dreams - or nightmares. Indeed, upon closer inspection of these miniature settings, from which human figures are entirely absent, the pursuit of personal development and the virtual bubble created by new technologies begin to appear almost threatening, as if they risk isolating and disembodying those who engage in them. Loucia Carlier’s hybrid, dystopian sculptures thus serve, in negative, as invitations to connect - not digitally, but with others - and not to retreat into our individual bodies, but to form a collective body, to cultivate a sense of togetherness.
*Augmented human
Nefeli Papadimouli a d’abord étudié l’architecture avant de se tourner vers les beaux-arts. Son travail explore l’occupation de l’espace par le corps humain, notamment au travers de sculptures textiles et de performances.
Les oeuvres “The calm that keeps us awake” (vidéo et instrument) que l’artiste présente dans le hall de la gare du Châtelet est née d’une observation faite lors de sa résidence à Saint-Gervais en octobre 2024. En se promenant dans les pâturages d’été, Nefeli Papadimouli a été frappée par le son des clochettes autour du cou des brebis. La clochette lui est alors apparue comme un nouveau moyen de déployer le corps dans l’espace.
Elle a donc conçu un costume ample, composé de large pans de tissus noir et blanc et recouvert de 10 000 grelots. Activé par la performance, cet habit sculptural et sonore repose sur la subtilité du mouvement. L’interprète, le visage dissimulé, déclenche des vibrations en réalisant des gestes ténus et mystérieux, à la frontière de la danse et d’un rite inconnu.
Le costume agit ici comme une armure protectrice, qui, en résonnant, donc en produisant des ondes sonores, révèle son environnement. Par cette œuvre, Nefeli Papadimouli investigue également la dimension symbolique de la cloche parfois considérée comme un objet guérisseur, purificateur. Les vibrations sonores abolissent les frontières entre mondes extérieur et intérieur, entre environnement et corps.
Ainsi, en croisant les esthétiques médiévale et rurale, l’artisanat et la technologie, l’artiste parvient à créer une œuvre délicate et immersive semblant interroger – et peut-être tenter de réparer – notre lien avec la nature.
Nefeli Papadimouli first studied architecture before turning to fine arts. Her work explores how the human body occupies space, particularly through textile sculptures and performances.
Entitled The calm that keeps us awake, the pieces presented by the artist in the Châtelet station hall, was born from an observation made during her residency in Saint-Gervais in October 2024. While walking through the summer pastures, Nefeli Papadimouli was struck by the sound of the bells around the necks of sheep. The bell then appeared to her as a new way to extend the body into space.
She thus designed a loose costume, made of large panels of black and white fabric and covered with 10,000 small bells. Activated through performance, this sculptural and sonic garment relies on the subtlety of movement. The performer, their face concealed, triggers vibrations by making delicate and mysterious gestures, somewhere between dance and an unknown ritual.
The costume acts here as a protective armour, which—by resonating, by producing sound waves—reveals its surroundings. Through this work, Nefeli Papadimouli also investigates the symbolic dimension of the bell, sometimes considered a healing or purifying object. The sonic vibrations dissolve the boundaries between inner and outer worlds, between body and environment.
By blending medieval and rural aesthetics, craftsmanship and technology, the artist succeeds in creating a delicate and immersive work that seems to question—and perhaps attempt to heal—our connection with nature.
La pratique d’Hugo Servanin est traversée par des versions de corps hybrides, peuplée de moulages entre vestiges et prothèses, tendue entre imagerie médicale et archéologie du futur.
Pour son projet à Pile Pont, l’artiste établit un parallèle entre la stratification du paysage et la question du corps augmenté, entre l’excavation de restes humains plurimillénaires et les expériences de cryoconservation. A partir de poutrelles en acier et d’une multitude de moulages en plâtre d’éléments naturels et de corps humains réalisés et retravaillés en atelier, il élabore une sorte d’archéologie fictive, de topographie du temps long. L’artiste interroge notamment la notion de « terraformage » : la transformation par l’espèce humaine d’un corps céleste en espace habitable, c’est-à-dire l’extrême façonnage de la nature - conçue même d’un point de vue extraterrestre - par et pour l’être humain.
Outre cet amoncellement de membres au sol, de grandes « tables » se distinguent, évoquant les recherches des archéologues ou d’étranges opérations de cryogénisation. Chacun de ces éléments semble mettre en scène des restes humains en phase d’études, ou des corps à réparer ou soigner. Toutefois, chaque table a également sa spécificité, proposant un environnement sui generis : l’une présente un corps en mutation, cryogénisé, envahi par des excroissances de glace ; une autre donne à voir un organisme extrait des entrailles de la Terre après un long enfouissement.
D’une table-tableau à l’autre, à travers un jeu sur les contours et leur dissolution, c’est donc le cycle de développement de l’être humain, soit l’évolution du corps depuis sa croissance jusqu’à sa désagrégation finale et son retour à la nature, qui est ici révélé par Hugo Servanin.
Bien qu’il soit impossible de déterminer à quelle période se situe la scène dans laquelle nous plonge l’artiste, et que la variété des cycles en cours qui nous sont montrés interdise toute chronologie, le temps, matérialisé par une lumière se balançant dans l’espace à la manière d’un pendule, suit inexorablement son cours, régissant toute cette installation.
En se positionnant comme « agenceur », Hugo Servanin se libère des grandes figures ombrageuses de Faust ou de Frankenstein. Le rejet de la posture de démiurge au profit de celle de metteur en scène lui octroie paradoxalement la liberté d’expérimenter tous les scénarii : il modifie, augmente, hybride les organismes et finalement parvient à esquisser une forme capable d’une possible symbiose avec la nature. Ce faisant, il régénère le mythe de Pygmalion : il ne manquerait plus qu’un souffle de vie à sa créature non pas pour atteindre la perfection esthétique mais accéder à l’harmonie biologique, nouvel idéal.
Hugo Servanin’s practice is inhabited by hybrid versions of the body, made by casts perceived as relics and prosthetics, and reminiscent of medical imagery and somehow an archaeology of the future.
For his project at Pile Pont, the artist draws a parallel between the stratification of landscape and the notion of augmented body—between the excavation of millennia-old human remains and experiments in cryopreservation. Using steel beams and a multitude of plaster casts of natural elements and human body parts, created and reworked in the studio, he constructs a kind of fictional archaeology, a topography of deep time. The artist explores the notion of "terraforming": the transformation by the human species of a celestial body into a habitable space—an extreme shaping of nature, imagined even from an extraterrestrial perspective, by and for human beings.
Beyond the accumulation of limbs on the ground, large “tables” stand out, evoking archaeological research or strange cryogenic procedures. Each of these elements seems to stage human remains under examination, or bodies being repaired or treated. Yet each table is also unique, presenting its own environment: one shows a mutating, cryogenized body, overtaken by ice growths; another reveals an organism extracted from the bowels of the Earth after a long period of burial.
From one table-image to the next, through a play on contours and their dissolution, Hugo Servanin reveals the life cycle of the human being—the evolution of the body from growth to its eventual disintegration and return to nature.
Though it is impossible to determine the time period in which the scene takes place, and the diversity of overlapping cycles prevents any linear chronology, time is nevertheless present—materialized by a swinging light moving through space like a pendulum, governing the entire installation.
By positioning himself as a “composer” or “assembler,” Hugo Servanin frees himself from the shadowy figures of Faust or Frankenstein. Rejecting the role of demiurge in favour of that of a stage director paradoxically grants him the freedom to explore every possible scenario: he modifies, augments, and hybridizes organisms, ultimately sketching a form capable of achieving potential symbiosis with nature. In doing so, he regenerates the myth of Pygmalion: his creature would need not a breath of life to reach aesthetic perfection, but to attain biological harmony—a new ideal.
Pour Artocène, Oliver Laric a créé une sculpture mobile installée sur la ligne de télécabine Bettex – Mont d’Arbois.
La pratique de cet artiste autrichien se caractérise par un dialogue entre l’histoire de la sculpture, la transformation des formes et les évolutions technologiques (Internet, scan et impression 3D, etc.).
Depuis 2007, Laric est associé au mouvement « post-Internet », qui questionne la reproduction et la diffusion des images. Il a mis certaines versions numériques de ses œuvres à disposition librement, permettant à d’autres de les télécharger, de les modifier et de les faire évoluer. Cette démarche vise à faire tomber les barrières physiques et juridiques, afin de permettre une libre circulation de la culture.
Ppour cette sculpture mobile, l’artiste a centré ses recherches autour de la figure du gypaète barbu (Gypaetus barbatus). Lors de son séjour à Saint-Gervais en octobre dernier, Laric a découvert que cet oiseau – qui l’avait fortement marqué durant son enfance lors de visites au zoo d’Innsbruck, en Autriche – était historiquement originaire de la région. Bien qu’il ait disparu du massif du Mont-Blanc il y a près d’un siècle, le gypaète barbu a été réintroduit en Haute-Savoie il y a une dizaine d’années grâce à un échange avec le zoo alpin d’Innsbruck.
Créature fascinante – voyageuse intrépide, capable d’utiliser des outils, source d’inspiration pour Jules Verne, et longtemps accusée à tort d’être responsable de la mort d’Eschyle – elle est aujourd’hui une espèce menacée, devenue symbole de l’équilibre fragile entre humains et non-humains. Mascotte improbable, souvent associée à des figures maléfiques, le gypaète barbu prend ici la forme d’une sculpture fragmentée, conçue selon un langage d’ingénierie proche de celui des mécanismes de la télécabine.
À travers ce jeu subtil de vides et de pleins, d’immobilité et de mouvement, de nature et de technologie, l’artiste met en lumière des enchevêtrements et des moments d’hybridation.
For Artocène, Oliver Laric created a mobile sculpture installed on the Bettex – Mont d’Arbois cable car line.
The Austrian artist’s practice is characterized by a dialogue between the history of sculpture, the transformation of forms and shifts in technologies (the internet, 3D scanning and printing, etc.).
Since 2007, Laric has been associated with the "post-internet" movement, addressing the reproduction and dissemination of images. He has made digital versions of some of his works freely accessible, allowing others to download, modify, and evolve them. This approach seeks to break down physical and legal boundaries and enable culture to circulate freely.
For this mobile sculpture, the artist began his research around the figure of a bearded vulture (Gypaetus barbatus). During his stay in Saint-Gervais last October, Laric discovered that this bird - which had left a strong impression on him as a child during visits to a zoo in Innsbruck, Austria - was historically native to the region. Though it was extinct from the Mont Blanc massif nearly a century ago, the bearded vulture was reintroduced to the Haute-Savoie area about ten years ago through an exchange with the Alpine Zoo of Innsbruck.
A fascinating creature - an intrepid traveler, capable of using tools, a source of inspiration for Jules Verne, and long believed responsible for the death of Aeschylus - it is also a threatened species, now seen as a symbol of the fragile balance between humans and non human animals. The bearded vulture is an unlikely mascot and perhaps more commonly associated with villainous roles. Laric designed a fragmented sculpture of a bearded vulture, constructed using a similar language of engineering as the cable cars mechanics.
Through this subtle interplay of emptiness and fullness, stillness and motion, nature and technology, the artist engages with entanglements and moments of hybridity.
Dans sa pratique, Panos Profitis entremêle l’héritage de la culture hellénistique avec une esthétique empruntée au monde industriel. L’idéal du corps grec classique se trouve souvent confronté à l’aluminium — un matériau associé au progrès technologique et aux outils mécaniques.
Pour cette installation au Mont d’Arbois, l’artiste puise dans l’histoire et l’énergie tellurique du mont Parnasse, où il a grandi. Inspirée des Métamorphoses d’Ovide, et plus précisément du mythe de Pyrrha et Deucalion, l’œuvre revisite un récit ancien de survie et de renaissance. Écho à l’histoire biblique ultérieure de Noé, ce mythe raconte un déluge qui efface l’humanité, ne laissant que deux survivants. À mesure que les eaux se retirent, ceux-ci jettent des pierres derrière eux, desquelles naissent de nouvelles formes humaines.
Ce mythe devient un prisme à travers lequel l’œuvre évoque des enjeux écologiques et aux phénomènes météorologiques extrêmes, tout en abordant de manière allégorique les origines de l’humanité et notre lien profond à la terre. La transformation de la pierre en corps fait écho à un motif sculptural récurrent : le passage de la matière inerte à la forme vivante.
Au centre de l’installation se dresse une figure monumentale et stylisée, silhouette métallique athlétique, sans tête ni bras, placée devant un décor rocheux tel un plateau de théâtre. Dans cette composition, bauxite et aluminium coexistent, incarnant leur transformation du minerai brut au métal raffiné. Leur union suggère une ascendance matérielle commune, une filiation entre géologie et technologie.
Ici, le corps humain, malgré sa solidité apparente, fonctionne comme un masque, voilant temporairement la force du paysage montagneux environnant. À mesure que le spectateur se déplace, la sculpture révèle des strates changeantes et des interprétations multiples, évoquant les illusions visuelles du théâtre antique. Le Mont d’Arbois devient une scène où le mythe se réinvente, et où des matériaux venus d’une autre montagne — sol, pierre, matière — « migrent » pour composer une nouvelle géographie symbolique.
Par ce geste, des éléments inorganiques issus d’un paysage lointain mais semblable fusionnent en une scénographie transformée, un monde en perpétuelle mutation.
In his practice, Panos Profitis intertwines the legacy of Hellenistic culture with an aesthetic drawn from the industrial world. The ideal of the classical Greek body is often confronted with aluminum - a material associated with technological progress and mechanical tools.
For this installation at Mont d’Arbois, the artist draws from the history and telluric energy of Mount Parnassus, where he grew up. Inspired by Ovid’s Metamorphoses, and specifically the myth of Pyrrha and Deucalion, the work revisits an ancient narrative of survival and rebirth. Echoing the later Biblical story of Noah, the myth tells of a flood that erases humanity, leaving two survivors who, as the waters recede, cast stones behind them, from which new human forms emerge.
This myth becomes a lens through which the work reflects on ecological themes and extreme weather phenomena, while allegorically addressing the origins of humanity and our deep connection to the earth. The transformation of stone into body echoes a recurring sculptural motif: the passage from inert matter to living form.
At the center of the installation stands a monumental, stylized figure, an athletic metal silhouette, headless and armless, placed in front of a rocky backdrop like a theatrical set. In this composition, bauxite and aluminum coexist, embodying their transformation from raw mineral to refined metal. Their union suggests a shared material ancestry, a lineage from geology to technology.
Here, the human body, despite its apparent solidity, functions like a mask, temporarily veiling the force of the surrounding mountain landscape. As the viewer moves, the sculpture reveals shifting layers and multiple interpretations, reminiscent of the visual illusions of ancient theater. Mont d’Arbois becomes a stage where myth is reimagined, and where materials from another mountain, soil, stone, matter “migrate” to form a new symbolic geography.
Through this gesture, inorganic elements from a distant yet kindred landscape merge into a transformed scenography, a world in flux.
Pour son installation à la Cure, Yan Tomaszewski conçoit un nouvel écosystème, à mi-chemin entre science-fiction et futur imaginaire.
À partir d’éléments en grès et en verre soufflé et de minéraux collectés au bord du Bon Nant, le torrent traversant Saint-Gervais, l’artiste présente une créature inédite et menaçante semblant émerger d’un désert minéral. Il pourrait s'agir d'une étape transitionnelle des mutations humaines, animales ou végétales : nous serions les témoins de l’apparition d’un être hybride, né d’une adaptation forcée à un environnement bouleversé.
En nous donnant à voir la richesse et la complexité de l’évolution des espèces pour s’acclimater et survivre aux changements de leur milieu naturel, l'installation sculpturale de Yan Tomaszewski révèle en creux l’impermanence de l’univers et de toutes les choses qui le constituent.
A la Cure, l’artiste interroge également les limites de la médecine moderne. Il présente des pièces en verre représentant des organes internes, peut-être humains, tenus par des tiges métalliques suggérant un laboratoire scientifique. Isolés de leurs appareils, ces organes ne peuvent plus remplir leur fonction : assurer la survie des organismes auxquels ils appartiennent. Soustraits à leur milieu, non plus faits de chairs mais cristallisés, ils apparaissent vidés de toute vie et de tout sens, et comme en attente d’un nouveau déploiement.
Enfin, avec la vidéo Gangnam Beauty, Yan Tomaszewski aborde les questions de l’autodétermination personnelle, de la chirurgie esthétique faciale et de l’uniformisation des physiques par le biais de la culture populaire. Il se demande si, dans la société du spectacle généralisé dans lequel nous évoluons, un individu peut encore disposer d’un corps non conforme aux standards en vigueur sans risquer d’en être exclu ; ou si c’est au contraire en s’y conformant que l'on alimente le monstre.
For his installation at La Cure, Yan Tomaszewski envisions a new ecosystem, halfway between science fiction and an imagined future.
Using stoneware, blown glass, and minerals collected from the banks of the Bon Nant—the stream running through Saint-Gervais—the artist creates a unique and threatening creature that seems to emerge from a mineral desert. It could represent a transitional stage in the mutation of human, animal, or plant forms: we might be witnessing the appearance of a hybrid being, born of a forced adaptation to a radically altered environment.
By showing the richness and complexity of species evolving to acclimate and survive environmental changes, Yan Tomaszewski’s sculptural installation subtly reveals the impermanence of the universe and everything within it.
At La Cure, the artist also questions the limits of modern medicine. He presents glass pieces representing internal organs—possibly human—mounted on metal rods that evoke a scientific laboratory. Isolated from their systems, these organs can no longer fulfill their life-sustaining functions. Removed from their environment, no longer made of flesh but crystallized, they appear devoid of life and meaning, as if waiting for a new form of activation.
Finally, with the video Gangnam Beauty, Yan Tomaszewski addresses issues of personal self-determination, facial cosmetic surgery, and the standardization of physical appearances through popular culture. He questions whether, in the society of spectacle in which we live, a person can still inhabit a body that does not conform to prevailing standards without being excluded—or whether, by conforming, we ourselves feed the monster.
Psychopompe (2011), est un film expérimental de Camille Henrot revisitant le mythe prométhéen par le biais du plus fameux roman de Mary Shelley.
Intitulé Frankenstein ou le Prométhée Moderne, ce roman prend place dans le paysage sensationnel du Pays du Mont Blanc, où Mary Shelley est venue passer l’été 1816 en compagnie des poètes Percy Bysshe Shelley et Lord Byron. L’année précédente a été marquée par une éruption volcanique colossale en Indonésie, l’une des plus violentes de l’Histoire. Depuis le ciel est constamment voilé, et les températures, anormalement basses. L’année 1816 est appelée « l’année sans été ».
C’est dans cette ambiance étrange, presque apocalyptique, que Mary Shelley, à la suite d’un cauchemar, entreprend la rédaction de son roman. Le triste sort de Prométhée, le Titan ayant défié Zeus et les dieux en donnant le feu aux hommes, lui sert de point de départ. Elle imagine l’histoire de Victor Frankenstein, un savant obsédé par sa quête de connaissances et de découvertes, qui conçoit, à partir de morceaux de cadavres humains et animaux, une créature monstrueuse à l’apparence d’homme.
Deux siècles plus tard, quand Camille Henrot réalise son film, les thèmes du roman sont plus que jamais d’actualité. Les avancées en intelligence artificielle, en robotique et en biotechnologie relancent les débats sur ce que signifie être humain.
En grec ancien, le terme Psychopompe désigne un conducteur des âmes des morts vers un au-delà. Le film de Camille Henrot présente des images de grimpeurs au corps musculeux mêlées à d’autres images de sources et d’époques très variées : encyclopédies, statuaire classique, iconographie naturelle et médicale, extraits des différentes adaptations cinématographiques de Frankenstein, found footage*, etc… le tout entrecoupé de citations du roman de Mary Shelley et accompagné d’une musique entêtante. Rapidement, cette profusion de sons, d’images et d’informations devient vertigineuse, voire dérangeante.
En digne successeure de Mary Shelley, Camille Henrot ne propose pas une oeuvre moralisante mais complexe et rhizomique, aux interprétations multiples. Certains pourraient y voir un parallèle entre l’athlète et le monstre, une méditation sur la part animale de l’homme, ou une réflexion sur le devenir de toute création, qui semble toujours parvenir à s’émanciper de son créateur et développer une existence propre, organique.
*found footage : images trouvées
Psychopompe (2011) is an experimental film by Camille Henrot that revisits the Promethean myth through the lens of Mary Shelley's most famous novel.
Entitled Frankenstein; or, The Modern Prometheus, the novel is set in the dramatic landscapes of the Mont Blanc region, where Mary Shelley spent the summer of 1816 with the poets Percy Bysshe Shelley and Lord Byron. The year before had seen one of the most violent volcanic eruptions in history, in Indonesia. Since then, the sky remained veiled, and temperatures were abnormally low. The year 1816 came to be known as "the year without a summer. »
It was in this eerie, almost apocalyptic atmosphere that Mary Shelley, following a nightmare, began writing her novel. The tragic fate of Prometheus—the Titan who defied Zeus and the gods by giving fire to humankind—served as her starting point. She imagined the story of Victor Frankenstein, a scientist obsessed with knowledge and discovery, who creates a monstrous being from parts of human and animal corpses, giving it the appearance of a man.
Two centuries later, when Camille Henrot made her film, the themes of the novel were more relevant than ever. Advances in artificial intelligence, robotics, and biotechnology have reignited debates about what it means to be human.
In Ancient Greek, psychopomp refers to a guide of souls to the afterlife. Camille Henrot's film features images of muscular climbers interwoven with visuals from a wide variety of sources and eras: encyclopedias, classical statuary, natural and medical iconography, clips from different cinematic adaptations of Frankenstein, found footage, and more. These are interspersed with quotes from Mary Shelley's novel and accompanied by a haunting soundtrack. This profusion of sound, imagery, and information quickly becomes dizzying—even unsettling.
A worthy successor to Mary Shelley, Camille Henrot offers not a moralizing work but one that is complex and rhizomatic, open to multiple interpretations. Some may see it as a parallel between the athlete and the monster, a meditation on the animal side of humanity, or a reflection on the fate of all creation, which seems always to emancipate itself from its creator and develop an autonomous, organic existence.
Lors de sa première visite sur le site de Bellevue, Giulia Cenci est saisie, outre l’ampleur du paysage, par la singularité du site alliant tourisme et activité pastorale. Touchée par la présence des emblématiques vaches de race Hérens, elle imagine, pour elles, une série de sculptures-fontaines : des formes hybrides qui leur offriront de l’eau de source fraîche durant l’été. Prendre soin des animaux, c’est aussi prendre soin des humains — en particulier dans ces montagnes où les subsistances des hommes et des bêtes sont interconnectées.
Un conte ancien raconte l’histoire d’un berger, habitant du Mont Joly, épris d’une montagne. Face à l’impossibilité d’unir son destin à celui de sa bien-aimée minérale, le berger, accablé de chagrin, pleura sans fin. De ses larmes naquirent les glaciers du Bionnassay et de Tré-la-Tête. Cette légende selon laquelle des sentiments pourraient modeler le paysage, prend une place particulièrement importante sur le site de Bellevue, depuis lequel le glacier du Bionnassay trône en majesté et irrigue les cours d’eau.
La larme est ici le lien entre le vivant et la terre. Elle incarne la fragilité humaine face aux puissances naturelles, qu’elle nourrit. Ce sont désormais les glaciers eux-mêmes qui, en fondant abondamment, pleurent, remplissant les torrents, les rivières, les océans, irriguant les sols et entretenant la vie.
Les trois sculptures-fontaines de Giulia Cenci mêlent visages humains, fragments de corps animaux, éléments végétaux, mais aussi pièces et objets mécaniques. Cette fusion entre nature et technique, entre organisme et objet, donne naissance à des formes étranges, hybrides. Tout en suggérant des fossiles du futur, avec une part de morbide et de monstrueux, ces nouvelles formes évoquent la mutabilité des espèces, c’est-à-dire l’inventivité du vivant pour toujours se réinventer.
Plus que de simples réceptacles, les œuvres de Giulia Cenci se révèlent alors de véritables matrices, génératrices de vie et de son inépuisable créativité.
During her first visit to the Bellevue site, Giulia Cenci was struck not only by the vastness of the landscape, but also by the uniqueness of the place, where tourism coexists with pastoral activity. Moved by the presence of the emblematic Hérens cows, she envisioned a series of fountain-sculptures designed especially for them: hybrid forms that would provide fresh spring water throughout the summer. Caring for animals also means caring for humans — particularly in these mountains where the livelihoods of people and livestock are deeply interconnected.
An ancient tale tells the story of a shepherd, a resident of Mont Joly, who fell in love with a mountain. Unable to unite his fate with that of his mineral beloved, the shepherd, overwhelmed by grief, wept endlessly. From his tears were born the glaciers of Bionnassay and Tré-la-Tête. This legend, in which emotions are said to shape the landscape, holds particular resonance at the Bellevue site, from where the majestic Bionnassay glacier can be seen, nourishing the waterways below.
The tear here becomes the link between the living and the land. It embodies human fragility in the face of natural forces, which it also nourishes. Today, it is the glaciers themselves that, through their excessive melting, seem to weep — filling streams, rivers, and oceans, irrigating the earth, and sustaining life.
Giulia Cenci’s three fountain-sculptures intertwine human faces, fragments of animal bodies, plant elements, as well as mechanical parts. This fusion of nature and technology, of organism and object, gives rise to strange, hybrid forms. Suggestive of future fossils, with a hint of the morbid and the monstrous, these new shapes evoke the mutability of species — the inventiveness of living beings in their constant reinvention. More than mere vessels, Giulia Cenci’s works emerge as true matrices, generating life and its boundless creativity.
Dès son plus jeune âge en Chine, Zhang Yunyao découvre l’art par la calligraphie traditionnelle. Il y consacre tout son temps libre, perfectionnant son trait jusqu’à atteindre un niveau d’exception. Cette attention portée à la ligne, à la précision et au détail imprègne encore aujourd’hui l’ensemble de son œuvre.
Avec le temps, Yunyao développe un intérêt profond pour l’histoire de l’art occidental, intégrant à sa pratique l’esthétique du corps humain tel qu’il est représenté dans la sculpture classique. Il explore le corps idéalisé – à la fois dynamique et statique – isolant parfois un membre ou un orifice pour en faire le sujet central de la composition. Dans certaines de ses œuvres, le plus petit fragment devient monumental, exalté ; dans d’autres, c’est le corps entier en mouvement qui est sublimé. La plupart de ses pièces sont des dessins au graphite sur feutre, une technique qui confère à la surface une texture sensible, presque vibrante.
Pour Corps augmentés, l’artiste se concentre sur le muscle de la jambe de La Nuit, l’une des figures allégoriques sculptées par Michel-Ange pour le tombeau de Julien de Médicis à Florence. Dans cette œuvre, Zhang glorifie la puissance d’une jambe – même au repos. Un muscle hypertrophié serait-il déjà une forme d’augmentation corporelle ? En empruntant à la statuaire classique, l’artiste interroge les pratiques sportives contemporaines – notamment le culturisme – et les limites que nous posons (ou non) au développement du corps humain.
Dans sa composition Study in Figures, Yunyao superpose des groupes sculpturaux classiques en pied réalisés par deux autres sculpteurs italiens de la Renaissance : Giambologna et Cellini. Il en résulte un sentiment de puissance, et une aspiration verticale quasi lyrique. Cette élévation évoque les combats des dieux, demi-dieux et mortels de la mythologie gréco-romaine – une quête d’omnipotence exprimée par la prouesse physique et l’exploit athlétique. Comme si posséder un corps puissant était le signe d’une faveur divine.
From a young age in China, Zhang Yunyao artistic enlightenment began with traditional Chinese calligraphy. He devoted all his free time to it, perfecting his stroke until he reached an exceptional level of mastery. This attention to line, precision, and detail continues to inform his entire body of work.
Over time, Yunyao developed a deep interest in Western art history, incorporating into his practice the aesthetic of the human form as represented in classical sculpture. He explores the idealized body - dynamic yet static - sometimes isolating a limb or an orifice to make it the central subject of a composition. In some of his works, the smallest fragment becomes monumental, exalted; in others, it is the whole body in motion that is sublimated. Most of his pieces are graphite drawings on felt (fabric), a technique that lends the surface a sensitive, almost vibrating texture.
For Augmented bodies, the artist focuses on the leg muscle of Night, one of the allegorical figures Michelangelo sculpted for the Tomb of Giuliano de' Medici in Florence. In this piece, Zhang glorifies the power of a leg - even in repose. Is a hypertrophied muscle already a form of bodily enhancement? By borrowing from classical statuary, the artist questions contemporary athletic practices - especially bodybuilding - and the limits we impose (or not) on the development of the human body.
In his composition Study in Figures, Yunyao superimposes full-length classical sculptural groups by another two Renaissance Italian sculptors Giambologna and Cellini, creating a feeling of strength and a near-lyrical sense of vertical aspiration. This elevation evokes the battles of gods, demigods, and mortals in Greek and Roman mythology - a quest for omnipotence expressed through physical prowess and athletic feats. As if possessing a powerful body were a sign of divine favour.